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Gli storici d’arte distinguono due correnti Yamato-e nel periodo Heian, e quindi gli emaki vengono denominati onna-e (“pittura donna”) e otoko-e (“pittura uomo”). L’onna-e riflette pienamente l’ estetica lirica e raffinata della corte imperiale, caratterizzata da un certo ritegno, dall’introspezione e dall’espressione dei sentimenti, raggruppando le opere ispirate alla letteratura, come ad esempio il Genji Monogatari Emaki. L’impressione dominante di questo genere è espressa in giapponese con il termine di mono no aware, una sorta di malinconia che nasce dal fugace senso della caducità delle cose. Queste opere adottano la cosiddetta tecnica tsukuri-e (pittura costruita), caratterizzata dal’uso di colori accesi e opachi. Negli emaki del XIII secolo che sempre usano lo stile onna-e, ma si adeguano al gusto della nuova società, l’uso di tale tecnica appare incompleto: i colori non esprimono direttamente i sentimenti e gli artisti ricorrono a un’estetica più decorativa, come l’uso molto importante di polvere d’oro (Rotolo illuminato del diario di Murasaki Shikibu). Un elemento caratteristico degli onna-e è il disegno di volti, molto impersonale, che i critici d’arte comparano spesso alle maschere Noh. Secondo la tecnica hikime kagibana, due o tre tratti sono sufficienti per rappresentare in modo stilizzato gli occhi e il naso. Tale approccio esalta una certa malinconia, presumibilmente legato al ritegno dei sentimenti e alla personalità al palazzo: tutto, anche le pieghe dei vestiti, sembra orientato a esaltare le emozioni dei personaggi per favorirne un’identificazione del pubblico. La corrente dell’ otoko-e, che rappresenta battaglie, cronache storiche, epiche e leggende religiose, come ad esempio nel Rotolo delle leggende del monte Shigi o nello Heiji monogatari emaki, appare più vivace e libera dello onna-e. Lo stile delle linee liberamente tracciate dall’artista, a differenza della pittura tsukuri-e, conferisce un movimento più dinamico. Al contrario i colori appaiono discreto, e lasciando zone nude e inesplorate della rappresentazione scenica. Se il termine onna-e è ben attestato nei testi d’epoca e sembra provenire dai romanzi delle dame di corte nel decimo secolo, le origini dello otoko-e sono più oscuri: nascono dapprima per l’interesse dei nobili verso la vita provinciale dell’XI secolo, invece che per le leggende popolari locali; inoltre, molte scene dettagliate del Rotolo delle leggende del monte Shigi dimostrano che il suo autore non era nè un monaco, né tantomeno un pittore di corte o un aristocratico. Come sottolineato da Stanley Beker, nel periodo Heian, questi due sottogeneri dello Yamato-e fanno eco al mistero e alla reclusione della corte, raccontandone lo stile Onna-e e ciò che avviene all’interno del palazzo, e lo stile otoke-e ciò che avviene fuori. A differenza dei pittori della corte, i rotoli più spontanei come come il Rotolo delle leggende del monte Shigi e il Ban dainagon ekotoba sono caratterizzati da un certo grado di realismo nei disegni dei personaggi, con scene talvolta umoristiche dove i sentimenti delle persone vengono espressi in modo semplice e diretto. Nel periodo Kamakura, i due sottogeneri di Yamato-e (e-onna e otoko-e) si mescolano, creando emaki dinamici e dai colori vivaci, come il Kitano Tenjin Engi Emaki.

Genji monogatari emaki

Inoltre, la maggior parte degli emaki ripropone le tendenze realistiche del tempo, secondo i gusti della nuova classe guerriera. Se lo Heiji monogatari emaki dipinge con accuratezza le armi, le armature e le uniformi dei soldati, il Ban Dainagon ekotoba riflette le emozioni di oltre duecento personaggi che in preda al panico per l’incendio della porta. La pittura realistica prende una forma sempre più definita, grazie a Fujiwara Takanobu e a suo figlio Fujiwara Nobuzane, nei cosiddetti ritratti Nise-e: i Fujiwara e i loro discendenti produrranno una serie di ritratti di personaggi famosi, caratterizzati dalla semplicità quasi geometrica degli indumenti e da un accurato grado di realismo nella rappresentazione del volto. L’essenza del nise-e è tale da cogliere la personalità intima del soggetto con una grande economia di mezzi. Tra gli emaki più noti abbiamo il Rotolo dei ritratti degli imperatori, dei ministri e dei cortigiani da Fujiwara no Tamenobu e Goshin, il Rotolo delle guardie imperiali di Nobuzane e il Rotolo dei trentadue poeti. Più in generale, l’uomo è uno dei soggetti elementari degli emaki, in generale, e di numerose opere del periodo Kamakura che incorporano tecniche nise-e, come lo Heiji monogatari emaki o il Rotolo illustrato delle invasioni mongole. In alcuni emaki del periodo Kamakura si svidenzia l’influenza della pitture sumi-e, tipica della dinastia Song, che si manifesta pienamente nella raffigurazione di paesaggi, come ad esempio nel Rotolo illuminato dei fondatori della setta di Kegon o nella Biografia illustrata del monaco itinerante Ippen. In queste opere troviamo dei paesaggi tipicamente giapponesi, secondo una prospettiva e un realismo rigoroso, con una grande economia di colori; inoltre, vengono impiegate molteplici tecniche pittoriche della dinastia Song per conferire maggiore profondità. La tecnica di pittura classica negli emaki si chiama tsukuri-e (作り絵, pittura costruita), utilizzata soprattutto nelle opere di stile onna-e. Uno schizzo dei contorni viene realizzato in inchiostro prima di apporre colori piatti su tutta la superficie della carta con pigmenti vive e opachi. I contorni, mascherati in parte dalla pittura, vengono resi vividi grazie all’inchiostro e a minuziosi dettagli. Tuttavia, accade spesso che la prima bozza sia modificata, in particolare a causa dei pigmenti minerali non solubile in acqua che necessitano l’uso di colla. Il colore sembra essere una parte molto importante della pittura giapponese, molto più che in Cina, perché dona significato ai sentimenti espressi; rotoli come il Genji monogatari emaki, il tono dominante di ogni scena illustra un momento chiave del romanzo originale rivelando i profondi sentimenti dei personaggi.

Heiji monogatari emaki

 Nel periodo Kamakura, le diverse fasi della tsukuri-e sono ancora ampiamente rispettati, nonostante le variazioni (colori più chiari, la linea più vicina alla pitture sumi-e…). Se il colore spesso figura in primo piano, si trova in opposizione ai dipinti a inchiostro in bianco e nero della Cina (hakubyō ou Shira-e) sulla base di due approcci: 

 

  1. la linea di inchiostro appare estremamente libera, gli artisti tracciano gesti non vincolati con linee morbide e un approccio dinamico. Il pittore si serve dello spessore del pennello per accentuare il dinamismo, e così pure della diluizione dell’inchiostro per eseguire una più ampia gamma di grigi. Tra i rotoli di questo tipo, il Chōjū-jinbutsu-giga rimane il più famoso.
  2. Il secondo approccio è più costruito con tratti delicati e regolari che costruiscono una scena completa e coerente, molto simile al primo schizzo nella tsukuri-e prima di apporre il colore; secondo certi storici dell’arte, è possibile che questi siano semplicemente emaki incompleti. Il Rotolo illuminato delle note da letto è tipico di questo approccio, e così pure il Takafusa-kyo Tsuyakotoba emaki e il Toyono akari ezōshi.
Kitano tenjin engi emaki

A differenza della pittura occidentale, le linee e i contorni di inchiostro assumono un ruolo preponderante nelle opere giapponesi, che siano monocrome o meno. A volte, però, i contorni non sono affatto disegnati al contrario, come nel Kitano Tenjin Engi Emaki, l’assenza di contorni viene utilizzato dall’artista per evocare lo spirito shintoista nei paesaggi giapponesi.



La giustapposizione di testo e pittura è uno dei punti chiave per l’aspetto narrativo dei degli emaki. Se inizialmente nei sutra, l’immagine viene suddivisa in un lungo fregio continuo nella parte superiore del rotolo, sopra il testo. Ben presto, questo approccio viene abbandonato a favore di una disposizione più libera. Si possono distinguere tre tipi:

  1. l’alternanza tra testo e pittura (danraku-Shiki), con una ritrascrizione dei brani scelti dall’artista. I dipinti della onna-e spesso seguono questo approccio perché i quadri si concentrano più facilmente sui momenti importanti o ne veicolano un’emozione.
  2. l’intermittenza, ovvero quando i testi non vengono visualizzati che all’inizio o alla fine del rotolo, cedendo la narrazione alle continue illustrazioni (rusōgata-shiki o Renzoku-Shiki), come spesso accade nelle cronache storiche o nei poemi epici. Esempi illustri ne sono Il rotolo delle leggende del Monte Shigi e lo Heiji monogatari emaki.
  3. il testo intercalato come fossero i personaggi stessi a prendere la parola (in questo gli emaki possono essere considerati come l’antenato dei moderni manga); tipici esempi ne sono le narrazioni buddiste il Dōjō-ji Engi Emaki o il Rotolo illuminato dei fondatori della setta di Kegon.

Kegon engi emaki

L’equilibrio tra testo e immagini e varia notevolmente da un’opera all’altra, ad adattandosi alle dimensioni e al ritmo della narrazione come l’autore disponesse di “sintassi del movimento e del tempo”. I rotoli continui (rusōgata-shiki) naturalmente presentano transizioni più ambigue, perché ogni lettore può seguire una parte del dipinto in modo più o meno ampio, e ancora in modo più o meno rapido. In assenza di una chiara separazione tra le scene, la modalità di lettura deve essere suggerita nei dipinti per mantenere una coerenza narrativa: due tipi di connessioni tra le scene vengono utilizzati dagli artisti, o esaltando la separazione attraverso elementi decorativi o tramite la presenza di figure o disposizione degli oggetti. Lo spazio nella composizione costituisce un secondo punto importante nella narrazione. Gli emaki prediligono generalmente una visione profonda dall’alto, detta chokan o “prospettiva a volo d’uccello”, tuttavia, a seconda dell’altezza dell’emaki l’artista può adottare linee diagonali, lunghe perdite o curve sinuose che suggeriscono profondità. All’interno gli elementi architettonici (travi, muri, porte …) servono per implementare le diagonali; all’esterno, i tetti, le strade, i fiumi, tutto viene disposto su più livelli. Va sottolineata l’assenza di un prospettiva, come intesa nell’arte occidentale, piuttosto viene adottata una prospettiva parallela o una prospettiva cavallera. La disposizione degli oggetti nella scena in base al punto di vista è una tecnica conosciuta come fukinuki yatai. Come accennato prima, le scene vengono comunemente rappresentate secondo un punto di vista ampio dall’alto in modo da massimizzare lo spazio disponibile, malgrado l’altezza ridotta dei rotoli che lascia visibile lo scenario. Nelle scene d’interni, la tecnica più semplice è quella degli artisti cinesi Tang: solo tre pareti della stanza sono disegnati, secondo la prospettiva parallela; il punto di vista si pone all’altezza della quarta parete, in alto. Allorché sia necessario disegnare più piani, gli artisti procedono riducendo la dimensione. In Storia di un pittore e Kokawa-dera engi emaki, gli artisti scelgono principalmente una prospettiva laterale e lo sviluppo della storia si trova in una successione di piani comunicativi. Ben presto, negli emaki, la fukinuki yatai si evolverà attraverso la non rappresentazione dei tetti degli edifici, conferendo maggiore profondità e consentendo di guidare meglio la disposizione degli elementi nella profondità del piano. Nella Biografia illustrata del monaco itinerante Ippen, viene raffigurato sullo sfondob un paesaggio delle stessa dimensioni come alberi o edifici, sicché il lettore possa identificare chiaramente i cambiamenti e comprenda meglio lo stato d’animo del momento. Il ritmo narrativo nasce principalmente dall’intesa tra testo e immagini, che è un indicatore chiave della evoluzione narrazione. Nella pittura di corte si può suggerire la calma e la malinconia attraverso successioni di inquadrature fisse e contemplative, come ad esempio nel Genji monogatari emaki, dove le scene sembrano sospese fuori dal tempo nell’estasi della sensibilità dei personaggi. Al contrario, le storie più dinamiche giocano sull’alternanza tra primi piani e ampie panoramiche. Il ritmo è interamente dedicato alla costruzione narrativa e alla sospensione dell’epica verso un momento drammatico, come a intensificarne sempre più il ritmo. L’incendio nel Palazzo Sanjō nello Heiji monogatari emaki illustra bene questo aspetto, perché l’artista propone una progressiva intensificazione di sanguinosi combattimenti e il perseguimento dell’imperatore Go-Shirakawa sino all’incendio del palazzo, reso attraverso un rosso opaco che si estende sempre più in alto. Un altro famoso incendio, quello della porta Otemon nel Ban Dainagon ekotoba, che presenta lo stesso approccio dipingendo il movimento della folla, sempre più fitta e disordinata fino alla rivelazione del dramma. I giapponesi usano anche altre tecniche di composizione per dinamizzare la narrazione e marcare il ritmo: il pittore rappresenta gli stessi personaggi in una serie di posizioni diverse nella stessa scena (hampuku byōsha); per esempio, in Gosannen kassen ekotoba, la composizione è incentrata sul forte Kanazawa mentre mostra poco a poco la cattura del forte da parte delle truppe di Minamoto no Yoshiie, creando un effetto graduale e drammatico. Nel Kibi Daijin Nitto, la torre a cui viene assegnato Kibi no Makibi (Kibi Daijin) viene dipinta come a evidenziare ogni battaglia vinta dal protagonista. Un’altra tecnica narrativa caratteristica degli emaki è lo iji-dō-zu che consiste nella rappresentazione di una lunga sequenza di azioni sfruttando uno spazio ridotto, come nel Rotolo delle leggende del Monte Shigi che mostra un ritiro di diverse ore sul Todaiji, o come nel Ban Dainagon ekotoba con una serie di azioni brevi e intenso, o ancora nel Rotolo illuminato dei fondatori della setta Kegon, quando l’artista, attraverso una successione di “scatti cinematografici”, mostra il disagio emotivo di Zenmyō, una giovane ragazza cinese, nel vedere la nave che porta via il suo amato.

 

 

Stili e tecniche degli emaki 2017-11-02T09:42:42+00:00 Marco Milone